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Alchemie und Kunst

Von Ouroboros, Vertumnus und Athanor

14.12.2009
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Von Conny Becker, Berlin / Bilder spielen in der Alchemie schon früh eine Rolle. Diese faszinierende Verbindung reicht durch alle Epochen hindurch, erlebte aber in der Renaissance ihre Hochphase. Noch heute ist die Geheimwissenschaft bei deutschen Gegenwartskünstlern ein beliebtes Thema.

Die Alchemie gilt als Vorläufer von Chemie und Pharmazie, die sich erst im 17. und 18. Jahrhundert als Disziplinen ausdifferenzierten. Ein Blick auf die Bilder- und Gedankenwelt der »Protopharmazeuten« ermöglicht daher eine bunte und spannende Reise in die Geschichte der Pharmazie.

 

Die Verschwisterung von Alchemie und Kunst hat eine lange Tradition und reicht bis in die antike Alchemie zurück, die etwa im 1. Jahrhundert nach Christus im hellenistisch beeinflussten Ägypten begann (1). Bereits Zosimos von Panopolis, der erste historisch belegte Alchemist (um 300 nach Christus), verschlüsselte seine Texte in sprachlichen Allegorien, die dann in Illustrationen übersetzt wurden (2). So findet sich etwa in den Schriften einer vermutlich im 4. Jahrhundert nach Christus in Alexandria lebenden Alchemistin, die unter dem Decknamen Kleopatra bekannt wurde, die wohl älteste figürliche Darstellung der alchemischen Schlange. Den eigenen Schwanz verschlingend, gilt der sogenannte Ouroboros als Sinnbild für Ordnung und Chaos, Tod und Wiedergeburt, alles und eines gleichermaßen (Abbildung 1). Noch heute ist er eines der bekanntesten alchemischen Bildmotive (3).

Das Symbol der Schlange geht ursprünglich auf das Ägypten in der Zeit um 2300 vor Christus zurück, taucht aber bei allen Völkern der Welt auf. Aufgrund einer gewissen Strukturähnlichkeit soll es im 19. Jahrhundert sogar zur Entdeckung des Benzolrings geführt haben. Denn Friedrich August Kekulé von Stradonitz kamen in einem Tagtraum Ketten von Atomen wie Schlangen vor, »von denen sich eine in den Schwanz beißend zum Ouroboros-Symbol formte« (4).

 

Frühe inner-alchemische Bilder

 

Schon mit den Zeichnungen der Pseudo-Kleopatra bedient sich die Alchemie der Kunst und stellt der symbolischen, stark verschlüsselten Sprache eine ebenso hermetisch-fantastische, aber sehr einprägsame Bilderwelt zur Seite. Mittelalterliche Handschriften werden vielfach nicht nur mit flüchtig skizzierten Piktogrammen von Destillierkolben, Retorten und anderem Instrumentarium, sondern auch mit kunstvollen Abbildungen illustriert, die die einzelnen Schritte der Rezepturen widerspiegeln.

 

Seit dem 14. Jahrhundert gewinnt das Bild einen immer größeren Stellenwert in alchemischen Schriften. Im »Buch der Heiligen Dreifaltigkeit« von 1415 bis 1419 erklären sich die bildlichen Allegorien und sprachlichen Aussagen gegenseitig. Damit ist dieses Werk mit den sogenannten Armenbibeln verwandt (5). In dem einem gewissen Ulmannus zugeschriebenen alchemischen Traktat scheinen beispielsweise drei in gotischer Manier wenig körperbetonte Gewandfiguren zunächst eine konventionelle Marienkrönung zu versinnbildlichen (Abbildung 2). Tatsächlich aber wird die aufrührerische These illustriert, Maria sei wesenseins mit Gottvater und Gottsohn, symbolisiert durch die gleiche Sitzhöhe und den Umstand, dass die Taube als Sinnbild des Heiligen Geistes auf ihrem Haupt Platz genommen hat.

Diese Vereinnahmung von christlicher Symbolik – die vier als Engel, Stier, Löwe und Adler dargestellten Evangelisten werden etwa als die vier Elemente, die sieben Wunden Christi als die sieben Metalle verstanden – ist häufig in der Alchemie (6). In dieser christlichen Variante der Beschreibung des Opus magnum, des großen Werks der Alchemisten, wird schließlich der Stein der Weisen mit Christus gleichgesetzt (Kasten).

 

Eine Fundgrube an alchemischen Bildern ist der ein Jahrhundert später geschaffene »Splendor solis«. Das berühmte und mehrfach kopierte deutsche Renaissance-Manuskript (1531/32) wird im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt (7). In 19 ganzseitigen Miniaturen vereint der unbekannte Illustrator die überlieferten alchemischen Symbole mit dem Stil der zeitgenössischen christlichen und heidnisch-mythischen Bilderwelt und schafft somit verwirrend Surreales. Wie für die Renaissance charakteristisch, zitiert die Miniaturmalerei antike Architektur, die häufig auch als Bildrahmen dient. Die Körper- und Landschaftsdarstellungen sind realistisch (Abbildung 3). Und doch: Traumgleich hat sich mal versteckt, mal gut sichtbar ein Element eingeschlichen, das die Hauptszenen bewertet, mit neuer Bedeutung belegt und mit dem mysteriösen Opus magnum in Verbindung bringt.

 

Vielfältig verschlüsselt

 

Zur metaphorischen Sprache alchemischer Traktate hat sich Ende des Mittelalters und in der frühen Neuzeit ein Äquivalent an Bildern gesellt. Der 1677 veröffentlichte »Liber Mutus«, das stumme Buch, besteht bis auf zwei schriftliche Zusätze auf den letzten beiden Blättern nur noch aus Abbildungen.

Phasen im Opus magnum

Das Opus magnum oder auch die Suche nach dem Lapis philosophorum, dem Stein der Weisen, beziehungsweise der Panazee, dem Lebenselixir oder Allheilmittel, ist in verschiedene Schritte aufgeteilt, die je nach Autor zwischen drei und zwölf variieren. Als die wichtigsten, da von Farbänderungen begleiteten Stufen unterscheidet die lateinische Alchemie die Phase des Nigredo, der Schwarzwerdung oder Putrefactio, in der sich der erste Reinigungsschritt über die Fäulnis und Zerstörung der Materie vollzieht (Blei, Saturn). Über die Weißung oder Silberphase (Albedo), deren Symbol eine weißgekleidete Königin ist (Mond), soll der Alchemist schließlich zur Rotfärbung (Rubedo) oder Goldphase gelangen, die von einem König in Purpurgewand verkörpert wird und das Ziel des Opus bedeutet.

Der Chemiker und Wissenschaftshistoriker Professor Dr. Hans-Werner Schütt erklärt diese Entwicklung damit, dass Bilder simultan gelesen werden und auch zeitlich getrennte Ereignisse, die in ihrer Bedeutung eng verbunden sind, nebeneinander darstellen können. »Mit einem Bild kann man also besser als in Worten eine Mehrdeutigkeit im Sinngehalt bei Eindeutigkeit im Objekt vermitteln« (8). Schütt vergleicht die alchemischen Bilder mit Bibelillustrationen, da beide Bedeutungen auf verschiedenen Ebenen aufweisen. Erstere stellen nicht nur die einzelnen Arbeitsschritte im Labor dar, sondern »fordern heraus zu ungezählten, assoziativ verknüpften und oft unsagbaren Metaphern«.

Zu erklären ist die Verwendung von Symbolen dadurch, dass Alchemisten Verfolgung und Verunglimpfung fürchteten, aber auch ihre Rezepturen zur Herstellung des Lebenselixiers oder zur Transmutation von Metallen zu Gold vor Scharlatanen schützen wollten. Nicht ohne Grund versteht man unter dem Begriff »hermetisch«, der sich von der Hermetik, Synonym für die Alchemie oder Geheimwissenschaften im Allgemeinen, auch heute noch »von der Außenwelt abgeschlossen« zu sein.

 

Symbole waren aber auch nötig, weil die Alchemie nicht nur einen chemisch-technischen, sondern auch einen psychischen und religiösen Aspekt aufweist, der im vieldeutigen Bild lesbar sein sollte. »Das spirituelle Ziel galt der "Erlösung" der Materie und [...] der Läuterung und Vervollkommnung der Seele des Alchemisten« (9). Die Suche nach dem Lapis philosophorum, dem Stein der Weisen, war immer auch eine Suche nach Selbsterkenntnis und der Natur des Menschen.

 

Der Psychotherapeut Carl Gustav Jung, der in alchemischen Abhandlungen wie auch in der Traumanalyse seine Archetypentheorie bestätigt fand, sah im Opus magnum die Reifung eines Individuums beziehungsweise dessen Psyche zu einer Ganzheit, die gleich der Ouroboros-Schlange alle Widersprüche vereint. Nicht selten sind diese Gegensätze in den Illustrationen als Zerstückelung von Bildfiguren (im Stadium der Putrefactio) zu erkennen, die sich über die Vereinigung von Mann und Frau (Conjunctio) hin zu einer Einheit im Hermaphroditen entwickeln (10).

 

Hochphase in der Renaissance

 

Zu Beginn der Neuzeit änderten sich Stellung und Funktion alchemischer Bilder. Mit dem Aufkommen einer reichen Kaufmannsschicht musste Kunst nicht mehr primär sakralen Ansprüchen genügen; somit waren die Kreativen freier in Motivwahl und Umsetzung. Bei der Rückwendung zur Antike wurde neben der griechischen Mythologie auch die Alchemie wiederentdeckt und in der Tafelmalerei zum Thema gemacht.

 

Die Rezeption alchemischer Literatur aus dem Arabischen war bereits seit dem 13. Jahrhundert deutlich angestiegen. Jedoch verhalf ihr erst der Gutenbergsche Buchdruck zu einer breiteren Öffentlichkeit. Infolge der neuen technischen Möglichkeiten wandelt sich auch die bildliche Darstellungsart: Die vor allem im 17. Jahrhundert verbreiteten Emblembücher weisen reproduzierbare Stiche auf.

 

Sehr bekannt ist das von dem Kupferstecher Matthäus Merian dem Älteren mit 50 Emblemen reich illustrierte Werk »Atalanta fugiens« von Michael Maier aus dem Jahr 1618. Der paracelsische Mediziner und Alchemist greift darin einen Mythos aus Ovids Metamorphosen auf und legt ihn alchemisch aus. Denn er war überzeugt, dass die antiken Mythen Allegorien naturkundlichen Geheimwissens seien (11). Die bei einem Wettlauf besiegte schöne Atalanta steht demnach für Mercurius philosophicus, das heißt für Quecksilber, das flüchtige Prinzip; der Sieger Hippomenes für Sulfur, Schwefel, das Fixe. Diese beiden essenziellen Ingredienzien reagieren im hermetischen Gefäß zur roten Flüssigkeit. Versinnbildlicht wird dies durch den Tempel, in dem die Hochzeit der beiden stattfindet, sowie durch ihre Metamorphose zu Löwen, typisches Symbol in diesem Stadium des Opus (12).

 

Arcimboldo am Hof

 

Das Aufblühen der Alchemie in der frühen Neuzeit ist nicht zuletzt auf die Unterstützung vieler Fürstenhöfe zurückzuführen. Neben der Florentiner Medici-Familie zählt Rudolph II. in Prag zu den wichtigsten Förderern. Das Interesse des Habsburger Kaisers ging im Gegensatz zu anderen Adligen weit über die Goldmacherei hinaus und bezog sich auf das Verständnis der Natur und die göttliche Weisheit. An seinem Hof versammelte der Mäzen einen großen Kreis an Gelehrten wie Johannes Kepler, Alchemisten wie sein zeitweiliger Leibarzt Michael Maier und exzellente Künstler wie Giuseppe Arcimboldo (13).

 

Dieser italienische Maler hatte, auch inspiriert durch Werke von Hieronymus Bosch, am Habsburger Hof einen unverkennbaren Malstil entwickelt, der eng mit dem alchemischen Gedankengut verwoben ist. Für seine zahlreichen Jahreszeiten-Zyklen ebenso wie für ein Porträt des Kaisers setzte er vier Profilköpfe verschiedener Lebensalter beziehungsweise das Haupt des Monarchen aus Naturobjekten zusammen (Abbildung 4). Beim Porträt Rudolfs erscheint die ungewöhnliche Collage aus Obst, Gemüse und Getreide zunächst als Verunglimpfung oder zumindest als Scherz. Schließlich regen die durch eine Birne ersetzte knollige Nase und die rötlichen Pfirsich-Pausbacken wohl jeden Betrachter zum Schmunzeln an. Tatsächlich ist das Bildnis »Rudolf II. als Vertumnus« jedoch als Hommage zu verstehen. Denn hier sind die Früchte aller vier Jahreszeiten vereint, was als Aufhebung der Gegensätze im Sinn der Alchemisten gedeutet werden kann. Der Kaiser wird zum pansophischen Zen­trum, »er ist Haupt der Erde und Spender ihrer Früchte« und steht damit für Frieden und Prosperität (14).

Überdies war der römische Gott Vertumnus, mit dem Rudolf hier gleichgesetzt wird, Sinnbild des stetigen Wechsels, der Verwandlungen und der Maske, womit das Bild eines der Hauptthemen des Opus ­magnum berührt. Auch der Umstand, dass die Aussage des Porträts so verschlüsselt ist, entspricht ganz den Maximen der Geheimwissenschaft – ebenso wie denen damaliger manieristischer Künstler, die bei Kunstwerken eine gewisse Hermetik forderten, damit sie nicht jeder versteht (14).

 

Denken in Analogien

 

Im Gegensatz zu den Bildern der alchemischen Manuskripte haben Arcimboldos Werke keinen illustrativen Charakter, sondern bilden ein komplexes malerisches »Amalgam« aus mehreren Bedeutungsebenen. Der Künstler als Genie oder »Alter deus« schafft mit natürlichen Materialien etwas Neues, Artifizielles – so wie die Alchemisten danach strebten, die unvollkommene Natur mittels chemischer Reaktionen zu verbessern und das perfekte Artefakt zu erschaffen. Wie andere Künstler der Neuzeit bringt auch Arcimboldo »die Prinzipien der Verwandlung des Materiellen und der Erkenntnis der Polarität mit bildmäßigen Mitteln zur Anschauung« (15). Er macht alchemisches Gedankengut in einer neuen, ihm eigenen Bildsprache erfahrbar.

 

Jedoch hatten die in Analogien denkenden Zeitgenossen Arcimboldos einen leichteren Zugang zu den verschlüsselten Bildern und Schriften als heutige Betrachter. Nach dem damals geläufigen Analogie­denken stand hypothetisch alles mit allem in Verbindung und der Mikrokosmos der Menschenwelt korrespondierte mit dem Makrokosmos des Universums. Konsequenterweise ordnet Arcimboldo der Jahreszeitenserie vier Gemälde der Elemente Luft, Feuer, Erde und Wasser zu, die den jeweiligen Jahreszeiten in ihren Eigenschaften entsprechen.

 

Das Analogiekonstrukt, auf dem auch die Alchemie basierte, war potenziell unendlich erweiterbar, weshalb die Alchemie problemlos Mythen oder die christliche Lehre integrieren konnte. Denn jegliches Phänomen wurde immer als ein Teil des dahinterstehenden Ganzen gesehen (16): analog der alles vereinenden Ouroboros-Schlange.

 

Systematik der Ähnlichkeiten

 

Die Verwandtschaften zwischen Tierklassen, Mineralien oder Planeten erläuterten die Alchemisten in verschiedenen Schemata, die einer Baum-, Ketten- oder Kreisstruktur entsprachen. Heute erscheint dies unwissenschaftlich. Betrachtet man aber die enzyklopädischen und reich illustrierten Werke des walisischen Arztes und Alchemisten Robert Fludd, so ist man wissenschaftlich auf der Höhe der Zeit, das heißt des frühen 17. Jahrhunderts. Der in der Tradition von Paracelsus stehende Mediziner, der als einer der Ersten die Entdeckung des Blutkreislaufs anerkannte, verband die Alchemie mit der Astrologie, der jüdischen Kabbala und dem Rosenkreuzertum, mit Medizin und experimenteller Naturforschung (17).

 

Gezeigt wird diese ganzheitliche Synthese in den auf konzentrischen Kreisen basierenden Illustrationen, wie dem häufig zitierten Stich »Integrae naturae speculum artisque imago« (Spiegel der ganzen Natur und Sinnbild der Kunst). Im äußersten der zahlreichen Kreise findet sich die göttliche Sphäre, das Firmament mit den Planeten, darauf folgt die Erde mit Tieren, Pflanzen und Mineralien sowie als Letztes vor dem Zentrum die freien Künste. In der Mittelachse des Schemas führt von oben die Hand Gottes, die aus einer von einer Gloriole umgebenen Wolke herausreicht, an einer goldenen Kette die Jungfrau Natur, die wiederum an einer weiteren Kette einen Affen hält. Dieser ist in den Kreisbahnen der Künste eingeschlossen und symbolisiert damit den Menschen mit seinen intellektuellen und technischen Fähigkeiten, der als Künstler oder Alchemist versucht, die Natur zu vermessen und durch sein Schaffen zu verbessern (18).

 

Das Titelbild von Fludds Schrift »Utriusque Cosmi« veranschaulicht die Mikrokosmos-Makrokosmos-Korrelation über einen Menschen, der ebenfalls in konzentrische Kreise eingeschlossen ist (Abbildung 5). Nach geozentrischer Tradition bildet der Mensch beziehungsweise die Erde den Mittelpunkt und findet im Weltall seine Entsprechung. Jede Pflanze auf Erden hat im Sternenhimmel ein Pendant.

 

Blick in die Alchemistenküche

 

In der Malerei und Grafik hat sich zum ausgehenden Mittelalter eine weitere Gattung alchemischer Bilder entwickelt, die man nach Schütt als außer-alchemische Darstellungen bezeichnen kann. Während die inner-alchemischen Bilder die Inhalte der hermetischen Lehre transportierten und sich fast ausschließlich in Manuskripten und gedruckten Traktaten befinden, so halten die Bilder von Alchemisten und ihren Laboratorien verstärkt Einzug in die Tafelmalerei.

Diese Außensicht kann sehr verschieden ausfallen. Denn hier illustrieren die Bilder nicht mehr das Gedankengut der Alchemisten, sondern bilden ihre vermeintliche Alltagsrealität ab. So karikierte etwa Pieter Breughel der Ältere in der via Kupferstich überlieferten Zeichnung »Alchemisten in der Bauernküche« (Kopie von H. Cock um 1530) das alchemische Treiben von Laien, die durch das Streben nach Gold trunken scheinen.

 

Auch in der Genremalerei findet das Thema Anklang. Ohne deutliche Wertung und ohne engere Verknüpfung mit dem alchemischen Werk bietet besonders David Teniers der Jüngere im 17. Jahrhundert eine Vielzahl solcher Außenblicke auf die Adepten in ihren Laboratorien (Abbildung 6). Wohl nicht zuletzt, weil der Künstler in der Darstellung gläserner und spiegelnder Gefäße seine Kunstfertigkeit zeigen konnte. Dieses Alchemistengenre oder Sittenbild entwickelte sich vom 16. bis zum 18. Jahrhundert zu einem festen Typus, verliert danach aber aufgrund des wissenschaftlichen Fortschritts an Bedeutung (20).

 

Revival in der Gegenwartskunst

 

Seit dem 20. Jahrhundert erlebt die Alchemie, wie die okkulten Künste überhaupt, bei den Kreativen eine zweite Renaissance. So ist selbst in der Schule des für seine schlichten modernen Formen berühmten Bauhauses ein starker esoterischer Einfluss zu beobachten. Bauhauslehrer wie der Künstler Wassily Kandinsky folgen einem ganzheitlichen Gedanken, wie es die Alchemisten taten und es noch immer in der alternativen Medizin praktiziert wird.

Dezidiert alchemische Referenzen lassen sich bei zwei der bedeutendsten lebenden deutschen Künstler finden. Sigmar Polke und Anselm Kiefer werden seit Jahren als »Künstler-Alchemisten« bezeichnet.

 

Polkes Arbeitsweise kann als künstlerische Adaption des alchemischen Leitspruchs »Solve et coagula« gedeutet werden. Denn Polke löst seine Motive wie bei einem Siebdruck in ein Raster auf und lässt den Gegenstand gleichsam über eine Auswahl der essenziellen, immer handgemalten Bildpunkte oder »Pixel« wieder zu einem (gereinigten) Ganzen koagulieren. Deutlicher wird die Analogie zum alchemischen Adepten durch die Vorliebe des Künstlers, mit Chemikalien zu experimentieren. So lässt er Substanzen wie Silber, Silberjodid und -bromid auf der Leinwand reagieren oder bearbeitet diese mit hochgiftigen Pigmenten wie Realgar (Arsen(III)-sulfid) oder Schweinfurter Grün (Kupfer(II)-arsenit-acetat). Die Lichtempfindlichkeit der Silbersalze wie auch von Realgar sorgt dabei für die werkimmanente »Transmutation«. Polke ist damit nicht nur eingeweihter Initiator, sondern auch Beobachter des sich vollziehenden Opus.

 

Eindeutig wird der Bezug zur Alchemie, wenn Polke 1995 ein Bildensemble »Hermes Trismegistos I – IV« nennt. Damit verweist er auf den mythischen Begründer der Alchemie, der den ägyptischen Gott Thot und den griechischen Hermes in sich vereint und seit etwa 300 vor Christus als Personifikation des Wissens, der Medizin, Astrologie und Magie galt (21). Doch Polke zeigt in keinem der vier Bilder den Vater der Hermetik in Gänze. Einmal erscheint dieser geisterhaft unscharf, dann wieder sind nur Bildausschnitte seiner Statur zu sehen, was als Lösungsprozess – solve – zu verstehen ist. Die Syntheseleistung – coagula – muss der Betrachter übernehmen.

 

Bereits zehn Jahre zuvor hatte Polke an sehr prominenter Stelle einen direkten Hinweis auf die Alchemie gegeben. 1986 schuf er für den deutschen Pavillon auf der Biennale von Venedig eine Wandarbeit mit wasserfreiem Cobalt-(II)-chlorid. Die blaue, stark hygroskopische Verbindung, die Apotheker vor allem als Farbindikator beim Trockenmittel Kieselgel kennen, schlug während der Ausstellung in das rosafarbene Hexahydrat um oder wechselte zurück zu blau – je nachdem, wie hoch die Luftfeuchtigkeit war (22). Polke nannte sein Bild »Athanor«, die Bezeichnung für den Brennofen der Alchemisten, dem somit der Transformationsprozess von Rosa zu Blau zugeschrieben wird.

 

Athanor bei Anselm Kiefer

 

Dieses Werk ist ebenso vielschichtig wie Werke gleichen Titels des ebenfalls in den 1940er-Jahren geborenen Anselm Kiefer. Dieser bezeichnet erstmals 1983/1984 eine Arbeit mit »Athanor«, für die er den Ehrenhof der von Albert Speer entworfenen Neuen Reichskanzlei als Motiv wählte. Auf dem Boden des Gebäudeensembles streben grauschwarze, sich nach hinten verjüngende Farbbahnen zum leicht unterhalb des Zentrums befindlichen Fluchtpunkt; sie gleichen eher Schienen als einer Bodenstruktur und lassen sogleich an Auschwitz denken. Auch ohne diese Deutung kommt die Assoziation zum Holocaust auf, wenn eine Naziarchitektur mit dem Namen eines Brennofens verbunden wird. Die Arbeiten haben daher auch eine politische Dimension (23).

 

Der starke Bezug zum Dritten Reich, der Kiefers Werk lange prägte, ist in einer ebenfalls nach dem alchemischen Ofen benannten Wandmalerei von 2007 völlig verschwunden. In der Auftragsarbeit für den Pariser Louvre malte der Künstler einen unbekleideten älteren Mann, der allein auf dem Rücken liegt, scheinbar auf erdigem Grund in einer undefinierten kargen Umgebung (Abbildung 7). Die übrigen drei Viertel des Bildes nimmt ein Sternenhimmel ein, der von Nebel durchzogen ist, nach oben hin jedoch immer klarer wird. Zwei horizontale Linien teilen ihn in drei verschieden große Bereiche. Vom Solarplexus der toten oder meditierenden Bildfigur – ein Selbstporträt Kiefers – zieht sich eine vertikale Linie nach oben, die die Erde mit dem Universum, den Mikro- mit dem Makrokosmos zu verbinden scheint.

Dass es sich hier um eine Darstellung des Opus magnum handelt, wird durch die Benennung der drei Hauptstadien offensichtlich. Die mit echtem Blei durchzogene Erde, die gleichzusetzen ist mit der Prima materia als Ausgangssubstanz des alchemischen Werks, trägt die Inschrift Nigredo und verweist eindeutig auf das Anfangsstadium der Schwarzwerdung. Die horizontalen Himmelslinien sind mit Albedo beziehungsweise Rubedo beschriftet und weisen Silber- und Goldspuren auf. Kiefer versinnbildlicht in »Athanor« somit die Reinigung der Seele, symbolisiert durch die aufsteigende Geisteslinie und ihr Verschmelzen mit dem Kosmos. Damit greift er die essenziellen Fragen des Menschseins – Tod und Wiedergeburt – auf, deren Antworten aus der christlichen, jüdischen oder buddhistischen Religion ihn ebenso interessieren wie die der Alchemisten.

 

Kiefer benutzt denselben Titel für zum Teil sehr verschiedene Werke und benennt parallel dazu ähnliche Bilder unterschiedlich. Dadurch entwickelt er seine eigene hermetische Korrespondenzlehre. Sowohl über Werknamen und Inschriften, Materialwahl (Blei gilt als sein Markenzeichen) und Schaffensakt (teilweise schwärzt Kiefer seine Arbeiten mit dem Bunsenbrenner), und nicht zuletzt über die Themen greift er vielfach auf die Alchemie zurück und erweckt ihre Magie auch im 21. Jahrhundert wieder zum Leben.

 

Der Streifzug durch die Jahrhunderte lässt erkennen, dass sich das Verhältnis von okkulter und bildender Kunst offenbar umgekehrt hat. Während früher die Kunst im Dienst der Alchemisten stand, steht die Alchemie nun im Dienst der Künstler, die in der schnelllebigen globalisierten Welt auf die Philosophie der »Protopharmazeuten« zurückgreifen. /

 

 

Literatur

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Priesner, C., Alchemie: Lexikon einer hermetischen Wissenschaft. München 1998, S. 22.

Haage, B. D., Alchemie im Mittelalter: Ideen und Bilder – von Zosimos bis Paracelsus. Zürich 1996, S. 83ff.

Schütt, H.-W., Auf der Suche nach dem Stein der Weisen. Die Geschichte der Alchemie. München 2000, S. 128ff.

Zitiert aus Haage, wie (2), S. 95ff.

Schütt, wie (3), S. 399.

Roob, A., Alchemie & Mystik: Das hermetische Museum. Köln 1996, S. 478.

Staatliche Museen zu Berlin, Pressemitteilung »Splendor Solis oder Sonnenglanz« vom 23. Juni 2005.

Zitiert aus Schütt, wie (3), S. 400.

Zitiert aus Priesner, wie (1), S. 22.

Priesner, wie (1), S. 290f.

Seegers, U., Alchemie des Sehens. Hermetische Kunst im 20. Jahrhundert. Köln 2003, S. 175.

Schütt, wie (3), S. 410f.

Priesner, wie (1), S. 31f, S. 140f u. S. 309.

Wolf, N., Giuseppe Arcimboldo, München 2008, S. 35, S. 77ff, zitiert von S. 80, 41.

Zitiert aus Seegers, wie (11), S. 185f.

Gloy, K., Das Analogiedenken der Renaissance. In: Bachmann, M., Gloy, K. (Hrsg.), Das Analogiedenken. Vorstöße in ein neues Gebiet der Rationalitätstheorie. Freiburg 2000, S. 226ff.

Priesner, wie (1), S. 139.

Roob, wie (6), S. 501.

Seeger, wie (11), S. 176.

Hartlaub, G. F., Der Stein der Weisen. Wesen und Bildwelt der Alchemie. München 1959, S. 35.

Priesner, wie (1), S. 173ff.

Seegers, U., Unkontrollierbare Gäste. Zu den Verwandlungswerken von Sigmar Polke. In: Curiger, B., Sigmar Polke. Werke & Tage. Köln 2005, S. 43ff.

Arasse, D., Anselm Kiefer. München 2001.

 

Die Autorin

Conny Becker studierte Pharmazie an der Heinrich-Heine-Universität in Düsseldorf. In den Jahren 2002 und 2003 absolvierte sie ein Volontariat bei der Pharmazeutischen Zeitung und arbeitete von 2004 bis 2007 als Redakteurin im Berliner Büro. Seitdem ist sie als freie Mitarbeiterin weiterhin für die PZ tätig und studiert in Teilzeit Kunstgeschichte und Kulturwissenschaften an der Humboldt-Universität zu Berlin.

 

Conny Becker

Schwedter Str. 253

10119 Berlin

E-Mail: cny_becker(at)yahoo.de

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